خلاقیت و تمرکز در روی صحنه برای بازیگران تئاتر
بازیگری،خلق یا تقلید؟
خلاقیت و تقلید در بازیگری با نگاهی به روشهای بازیگری قبل از آنکه به مقایسه بازیگر مقل‍ّد و بازیگر خل‍ّاق بپردازیم باید تعریفهایی از چند واژه و عبارت که در ارتباط با این موضوع است، ارائه دهیم. این واژه‌ها و عبارتها اینها هستند:
تقلید در بازیگری، تخیل در بازیگری، تمرکز در بازیگری و خلاقیت در بازیگری. باید اذعان داشت که هر کدام از این ترکیبها، می‌تواند تعاریف مختلفی داشته باشد و تأکید بر این واژه‌ها در بازیگری به این علت است که این تعاریف، مختص به خود بازیگری شکل بگیرد و تبیین شود که در این صورت کاملاً تخصصی خواهند بود؛ بنابراین پس از تعاریف ذکر‌شده به مقایسه آنها خواهیم پرداخت.
تقلید در بازیگری
ابتدایی‌ترین شکل بازیگری، تقلید است. این نوع بازیگری را بیشتر در بازیهای کودکانه مشاهده کرده‌‌ایم. کودک با تقلید از الگوهایی که مورد پسند اوست، سعی در تکرار آنها دارد؛ اما تقلید در بازیگری به این معنی نیست که بازیگر با الگوپردازی از طبیعت و زندگی اطراف خود بی‌هیچ افزوده‌ای به تکرار نعل به نعل آن بپردازد، بلکه تقلید در بازیگری؛ یعنی برداشت از الگوهای مختلف و ترکیب آن با دریافتهایی که بازیگر از نقش به دست آورده است؛ آن هم به شکلی خاص و منحصر‌‌به‌فرد. این تقلید، نه فقط بازیگر را مقل‍ّد نمی‌کند، بلکه از او یک بازیگر خل‍ّاق به وجود خواهد آورد. در این مجال، مناسب است تعریفی از بازیگر مقل‍ّد داشته باشیم تا به مفهوم صحیحی از تقلید در بازیگری، دست پیدا کنیم. اگر بازیگری نتواند نقشی را خلق کند و فقط با تجربیات خود و دیگران، آن نقش را تکرار و بازی کند، بازیگر مقل‍ّد است و این بازیگر را نمی‌توان هنرمند نامید.شاید این نوع بازیگری چیزی شبیه بازی کودکانهٔ بزرگان باشد.
استانیسلاوسکی نیز در خصوص بازیگر مقل‍ّد چنین می‌گوید:
«هنرپیشه مقل‍ّد در خلال صحنه‌های تمرین به احساسات نقش راه مییابد؛ در‌حالی‌که در طول اجرای واقعی نمایش، فقط به‌طور غیر مستقیم؛ یعنی با تقلید تجربیات پیشین خود، موفق به انجام این کار می‌شود. چنین بازی‌ای ممکن است زیبا باشد؛ اما عمیق نیست و بیشتر مؤثر است تا قوی. شکل در چنین بازی‌ای، جالب‌تر از محتواست. این بازی بیشتر بر روی بینایی و شنوایی تماشاگر تأثیر می‌گذارد تا بر روح او و از این رو، او را بیشتر به لرزه درمی‌آورد تا اینکه به حرکت وا دارد. وسایل چنین بازیگری برای بیان هیجانات عالی، بسیار سطحی یا بسیار نمایشی است؛ زیرا دقایق و اعماق احساسات آدمی به تمام روشهای تکنیکی بی‌اعتناست. این دقایق، زمانی که هنرپیشه به احساسات نقش راه مییابد و بدانها تجسم خارجی می‌بخشد به مدد مستقیم سرشت هنرپیشه نیاز دارند. با این همه، ارائه نقش به گونه‌ای که فقط با جریان احساسات راستین برانگیخته شده، باید به منزله هنر شناخته شود.» ۱
البته در اینجا استانیسلاوسکی بازیگر مقل‍ّد را به نوعی بازیگر کلیشه‌ای معرفی می‌کند، چنانچه ممکن است یک بازیگر، نقشی را خوب تجلی دهد و بعد از آن هر نقش دیگری را که بر عهده می‌گیرد، تقلیدی از تجربیات سابق اوست. بازیگرانی وجود دارند که فقط بازی بازیگران دیگر را تقلید می‌کنند؛ آن هم تقلیدی که فقط تکرار یک بازی است. این نوع بازیگرها، تجربه و اندوخته‌ای از خود ندارند و همانند بازیگران کلیشه‌ای رفتار می‌کنند.
مصطفی اسکویی نیز از بازیگر مقل‍ّد این تعریف را دارد:
«بازیگر مقل‍ّد، کسی است که در هیچ زمان و مکان، نمی‌تواند احساس شخصی خودش را با احساس نقش تلفیق کند.» ۲
بنا بر این تعریف، بازیگر فقط زمانی می‌تواند نقشی را خلق کند که لحظات آن را درک و احساس کند و در غیر این صورت، بازی او سطحی می‌شود و دیگر زندگی در نقش نیست و همین باعث می‌شود که باور را از تماشاگر سلب کند. «هدف هنر، انعکاس زندگی نیست و هنرمند تقلید نمی‌کند، بلکه می‌آفریند؛ اما زندگی است و باید حامل پرتویی از نیروی تخیل باشد. انعکاسی است که نیروی تخیل دارد؛ نیروی تخیلی که هنرمند برای تثبیت زیبایی زندگی برگزیده است.»۳
تخیل در بازیگری
«تخیل عبارت است از قدرت شما در تجسم چیزهایی که هرگز به آن نیندیشیده‌اید. به‌طوری که بنیان هر کلمه و هر رویداد در تخیل بازیگر شکل می‌گیرد. همه چیز دروغ است، مگر اینکه از خلال یک واقعیت ـ تخیل ـ بازیگر ـ عبور کند. تخیل می‌تواند بازیگر را برای ابراز عکس‌العملهای سریع آماده نگه دارد. او می‌تواند سریع ببیند، سریع فکر کند و سریع مجس‍ّم کند؛ برای آنکه تخیل سریع عمل کند، همه آنچه بازیگر باید انجام دهد، آن است که بگذارد تخیل به راحتی، کار خود را انجام دهد.»۴
«تخیل عبارت است از پیش‌بینی آگاهانه حوادث آینده بر اساس درک حس و تحلیل دریافتهای گذشته. در هنر تئاتر، کارکرد تخیل، آموزش و حفظ روان است و در این مورد، هیچ تفاوتی با سایر فعالیتهای هنری که با درون انسان سر و کار دارند، نمی‌کند.»۵
استانیسلاوسکی نیز بر تخیل در بازیگری تأکید بسیار دارد و معتقد است که تخیل یک بازیگر باید فعال باشد و نه منفعل. تخیل فعال بازیگر، چیزی جز رؤیاهای خلاق‌ِ تخیل هنرپیشه یا تصاویر بصری‌ِ چشم درونی هنرپیشه نیست. تخیل نه فقط برای آفرینش، بلکه برای بازسازی آنچه تاکنون آفریده و یا آنچه احتمال فرسودگی دارد نیز نیاز است. تخیل به سؤالهای چه کسی، چه وقتی، کجا، چرا و چطور بازیگر، پاسخ می‌دهد و از این طریق، بازیگر را در خلق تصویرهای هر چه روشن‌تر از زندگی خیالی و بدون وجود خارجی، یاری می‌کند. «قوه تخیل و تصور به بازیگر اجازه می‌دهد که خلاصه و جوهر حقیقت را از حوادث عادی و معمولی روزانه استخراج کند و آن را به صورت بدیع و جذاب برای جلب نظر شنونده و بیننده درآورد. قوه تخیل، احساس و ایمان بازیگر نسبت به اعمال او در روی صحنه را برمی‌انگیزاند. دقت و حافظه، هنگامی به اوج کارایی مؤثر خود می‌رسند که تخیل و تصور را برانگیزاند. دقت در شکل و ماهیت اشیاء اگر ما را به سوی چیزی ورای ظاهر خود نکشاند، کاربرد هنری ندارد.»۶از آنجا که هدف هنر، انعکاس زندگی نیست و هنرمند نباید تقلید محض کند، بلکه باید خل‍ّاق باشد؛ بنابراین بازیگر، نیازمند نیرویی است تا آنچه را از طبیعت و زندگی مشاهده کرده است با دانسته‌های خود ترکیب کند و در ذهن خود به تصویر بکشد و در نهایت، این تصویر را در قالب نقش، خلق کند و ارائه دهد. از طرفی این امر بدیهی است که یک نویسنده، همیشه نقطه‌چینهایی را در شخصیت، خالی می‌گذارد؛ چرا که نویسنده نمی‌تواند موشکافانه و دقیق به خلق شخصیت بپردازد. بازیگر با ز‌مینهٔ فراهم‌آمده توسط نویسنده در خلق شخصیت، سهیم می‌شود و این تخیل است که به هر دوی آنها یاری می‌دهد و این تخیل، بازیگر را برای دریافت قبل و بعد از نقش که در متن وجود ندارد، کمک می‌کند. اشتباه نیست اگر بگوییم سرچشمه خلق هر هنری، در تخیل است و هر هنری قبل از آنکه به منصه ظهور برسد در تخیل نهفته خالقش، تصویر شده؛ چنانچه گفته شده است: «نخستین شرط بازیگری، تخیل قوی است.»۷
تخیل، میدان بسیار وسیعی برای خلق‌ِ لحظات‌ِ نقش است و در حقیقت آنچه بازیگر آموخته، دیده و شنیده و در یک کلام، تجربه کرده است در تخیل، شکل صوری پیدا خواهد کرد و هر چه نیروی تخیل بازیگر، قوی‌تر باشد این تصویر، هنرمندانه‌تر خواهد بود. بنابراین نطفه خلق هر اثر هنری در تخیل خالقش شکل می‌گیرد.
«هرگاه اشیاء با حواس مواجه باشند، صورتی از آنها را که در ذهن پیدا می‌شود، احساس یا ادراک حسی می‌نامند و هرگاه با حواس مواجه نباشند، صورت ذهنی آنها، خیال نام دارد. بنابراین تخیل عبارت خواهد بود از احیای احساسات در غیاب موجبات یا مقدمات خارجی آنها.»۸
اگر بازیگر از روی نیروی تخیل خود برای خلق شخصیت بهره نبرد هر آنچه خلق می‌کند، همان است که قبلا‌ً توسط بازیگران دیگر بازی شده و یا در دنیای واقعی، مدام آنها را شنیده و یا دیده‌ایم و در اینجا سهم خلاقیت بازیگر حذف خواهد شد و بازیگر فقط به‌عنوان یک مجری عمل خواهد کرد و هر آنچه را در عالم واقعی و روزمره با آن مواجه هستیم، اجرا می‌کند. حال باید پرسید پس خلاقیت کجاست؟ کشف جوهره نقش چه جایگاهی دارد؟ اساسا‌ً آیا میتوان در این صورت بازیگر را هنرمند دانست؟!
«متخیله، قوه‌ای شیطانی، گریزپا و هوسباز است که جز در ولایت سالکان طریق عبودیت، درنمی‌آید. تخیلات شاعرانه، محصول تصرفات آزاد شاعر در صورتهای ذهنی خویش است. در اینجا ذهن، خلاف تجزیه و ترکیب عقلی، ملزم نیست که اشیاء را آن چنان که در عالم واقع وجود دارند، بنمایاند؛ بلکه به تبعیت از احساسات و تمایلات درونی به ابداع می‌پردازد و صورتهای مضبوط در حافظه را برای بیان یک حالت باطنی، تجزیه و ترکیب می‌کند و صورت جدیدی را مییابد که بتواند آن مطلوب نفسانی او را تمثیل بخشد.»۹
«تخیل می‌تواند در تمام زمینه‌ها، گسترش یابد. تخیل مختص به خلق شخصیت نیست، بلکه به مدد تخیل میتوان کلیت فضای نقش را تصور کرد. زمان، مکان، فضا و حالت که جزء ارکان اصلی تصور هستند با یاری تخیل شکل می‌گیرند. هر آنچه ما به آن می‌اندیشیم، تخیل در ذهن، به آن جامه عمل می‌پوشاند. بی‌راه نیست اگر بگوییم بخشی از تمرینهای هنرپیشه برای خلق نقش، در ذهن او صورت می‌گیرد و بخشی دیگر به شکل عملی در سالن تمرین و شاید بهتر است بگوییم بخش اصلی تمرین در ذهن بازیگر و در تخیل او شکل می‌گیرد و در سالن تمرین، هنرپیشه فقط آن را تکرار می‌کند تا مهارت جسمانی بیابد.حال این سؤال پیش می‌آید که آیا بازیگر می‌تواند از تخیل به عنوان کلید حرکتی نیز استفاده کند؟
تخیل می‌تواند منشأ حرکت باشد. تصور چیزی زننده، مانند نوری بد، می‌تواند حس نفرت ایجاد کند و سبب درهم‌کشیدن صورت شود و نیز تصور چیزی مطبوع و زیبا، می‌تواند باعث مسرت خاطر و حرکات متناسب با این حالت شود. تخیل در چیزی، شخص را وا‌می‌دارد به اینکه آن چیز را دارای حقیقت خارجی بپندارد. بهترین نمونه این کیفیت در رؤیا ملاحظه می‌شود.»۱۰
بهتر است در اینجا اشاره‌ای به انواع تخیل داشته باشیم:
«۱ـ تخیل حضوری
اموری که سابقا‌ً ذهن را عارض شده‌اند به همان ترکیب قبلی خود؛ یعنی بی‌آنکه ذهن در آنها دخل و تصرفی بکند در آنجا حاضر شوند، تخیل حضوری گویند. تخیلات حضوری را میتوان در چهار طبقه بررسی کرد:
بصری، سمعی، حرکتی و متوسط
الف) تخیل بصری:
در اشخاصی که بیشتر از ناحیه چشم، تصورات خود را به یاد می‌آورند؛ مانند شخصی که قطعه‌ای از نثر را به خاطر می‌آورد؛ گویی صفحه کتاب را در مقابل خود، گسترده می‌بیند.
ب) تخیل سمعی:
متصور ساختن، خیال از ناحیه گوش، به یاد آوردن اتفاقات با اتکا به صداها.
ج) تخیل حرکتی:
اشخاصی که تصورات خود را در زبان حرکت می‌بینند. برای وقوع خیال، رجوع می‌کنند به حرکاتی که زمان انجام آن اتفاق خاص، وجود داشته است.
د) تخیل متوسط:
فعالیت تخیل با مشارکت هر سه نوع حس مذکور.
۲ـ تخیل انتزاعی
ترکیبات تازه و نوع اشکال و صور معانی که در ذهن پیدا می‌شوند، نتیجه تخیل انتزاعی است؛ البته تصور در تمامی اشکال آن منشأ بیرونی دارد و ما اصولا‌ً نمی‌توانیم از چیزی که فقط خبر یا از وجودش اطلاع داریم، تصوری داشته باشیم. وجوه دوگانه تخیل انتزاعی: (تخیل انفعالی و تخیل ادراکی)
تخیل انفعالی، بدون دخالت عقل و اراده و به فرمان دل و خواهشهای او شکل می‌گیرد و این بخش از تخیل، پ‍َست و فاقد ارزش است و در مقابل آن، تخیل ادراکی قرار دارد که با دخالت عقل و اراده صورت می‌گیرد.۱۱»آنچه در بازیگری بیشتر کاربرد دارد، تخیل ادراکی است. بازیگر باید در چهارچوب نقش به آفرینش بپردازد و در غیر این‌صورت آنچه می‌آفریند، نمی‌تواند با نقش، ارتباطی داشته باشد. نباید از تخیل انفعالی غافل بود، چرا که این نوع تخیل نیز می‌تواند مقدمه‌ای باشد بر تخیل ادراکی ما از نقش؛ ولی در نهایت این تخیل ادراکی است که در بازیگری کاربرد دارد.
تمرکز در بازیگری
«تمرکز حالتی است که تمام نیروهای روحی ما را مستقیما‌ً به سوی موضوع مشخصی هدایت می‌کند و تا هر زمان که لازم باشد، تداوم مییابد.»۱۲
«تمرکز یک حالت یا بهتر است بگوییم یک عمل درونی است. این عمل فعال است یا منفعل؟ به تجربه می‌دانید که توجه شما می‌تواند بر دو گونه باشد:
توجه منفعل و توجه فعال. متأسفم بگویم که شما از توجه منفعل خود بیشتر از توجه فعال استفاده می‌کنید؛ بنابراین در می‌یابیم که تمرکز، یک عمل فعال است. خلاصه، تمرکز یک عمل فعال درونی است؛ اما چگونه عملی است؟ چه چیزی است که عمل می‌کند؟ فکر. پس بگذارید باز خلاصه کنیم: تمرکز فعال درونی، فکر است. آیا این تعریف تمرکز، کافی است؟ نه، چرا؟ زیرا هر فکری، یک عمل فعال درونی است. پس عمل فعال درونی فکر چه خصوصیتی باید داشته باشد تا تمرکز شود؟ فکر باید کاملاً و مطلقاً به یک شیء یا ایده و فقط به آن معطوف شود، بدون اینکه دایره‌ای توجه را برای چیز دیگری بشکند.
حال تعریف کامل تمرکز را دریافته‌‌‌ایم:
تمرکز عبارت است از یک فکر محاط در دایره خلاق توجه و معطوف به یک نقطه معین به طور کامل و به اراده و انتخاب شخصی.»۱۳
تمرکز یک فکر منسجم است و در حقیقت بشر بدون یک فکر منسجم، قادر به انجام هیچ کاری به شکل درست نخواهد بود. چگونه یک جراح، می‌تواند بدون تمرکز، عملی موفقیت‌آمیز انجام دهد؟ و همین‌طور نجار، آهنگر، خطاط، آکروبات‌باز و بالاخره یک بازیگر، خصوصا‌ً که اعمال آنها باید هر بار شکل نوین و خلاقانه به خود بگیرد؟ حال این سؤال پیش می‌آید که آیا تمرکز، یک عمل اکتسابی است یا ذاتی؟ اگر اکتسابی است آیا همه انسانها، دانش تمرکز را یافته و به کار می‌برند؟ (زیرا پیش از این متذکر شدیم بدون تمرکز، هیچ عملی نمی‌تواند به شکل صحیح خود ارائه شود.)در جواب باید گفت انسان از بدو تو‌لد، دارای قدرت تمرکز است و به دلیل وجود همین قدرت، فراگیری کودکان در همه زمینه‌ها بیش از افراد بزرگسال است به طوری که هر چه عمر انسان افزایش مییابد، افکار مختلف، نگرانیها و مشغله فکری او نیز زیاد می‌شود؛ بنابراین معطوف کردن افکار پریشان و متراکم به یک نقطه به مراتب مشکل‌تر از ذهن پاک و منبسط کودکان است و از طرفی تمرکز، نیرویی است که به افکار انسان، انضباط می‌بخشد و به انسان این توانایی را می‌دهد که به خواست خود به آنچه می‌خواهد، بیندیشد و قدرت فکر و قوای ذهنی خود را در راه رسیدن به هدفی مشخص به کار ببرد بی‌آنکه مسئله‌ای ناخواسته ذهن او را آزار دهد یا نیرو و قدرتی به هدر برود. برای روشن شدن موضوع، مثالی می‌زنیم: یک کتابخانه را تصور کنید که کاملاً به هم ریخته است. بخشی از کتابها روی زمین تلنبار شده و تعدادی دیگر در گوشه‌ای از اتاق یا کتابخانه افتاده است. کتابخانه دیگری را فرض کنید که کاملاً منظم است و همه کتابها بر اساس موضوع، ملی‍ّت نویسنده و یا حروف الفبا در هر قفسه چیده شده‌اند. حال شما موظف هستید کتاب دو جلدی «برادران کارامازوف» نوشته «داستایفسکی» را پیدا کنید. در حال اول، قطعا‌ً هم زمان و هم انرژی بیشتری را صرف خواهید کرد، البته امکان موفقیت شما بسیار کم است! اگر خیلی خوش‌اقبال باشید شاید بتوانید یکی از جلدها را در آن همه آشفتگی بیابید؛ البته خدا می‌داند جلد دوم را کی پیدا خواهید کرد! اما در حالت دوم با صرف کمترین نیرو و زمان به هر دو جلد دست پیدا خواهید کرد. ذهن متمرکز به کتابخانه منظم و چیده‌شده، شبیه است و ذهن آشفته، همانند کتابخانه به هم ریخته است. باید توجه کرد که در هر دو حالت، کتابخانه و کتابها وجود دارند؛ بنابراین نتیجه می‌گیریم: تمرکز عبارت است از انسجام ذهن که نیرو و قدرتی را شکل می‌دهد تا بشر بتواند توسط آن به توانایی بالاتری از حالت عادی خود دست یابد؛ به طوری که این قدرت در زمان و نیروی مصرفی جهت انجام کار نیز مؤثر است.
تعریف دیگر نیز عبارت است از: «ثابت نگه داشتن ذهن و خاطر را نسبت به یک موضوع، تمرکز گویند.»۱۴
اما به‌واقع این سؤال پیش می‌آید که یک بازیگر در حین بازی فقط به یک موضوع می‌اندیشد؟ در جواب باید گفت: خیر، زیرا ممکن است یک بازیگر، نقش شخصیتی را بازی کند که در یک لحظه به موضوعات مختلفی فکر کند و از آن گذشته، یک بازیگر باید به مسائل بیشتری بپردازد که یک شخصیت دغدغه آنها را ندارد؛ مثل توجه به بیان، توجه به بدن، چگونگی ایستایی بر روی صحنه و مسائلی دیگر. با این توضیح پی می‌بریم که تمرکز، اساسا‌ً نمی‌تواند ثابت نگه داشتن و معطوف کردن فکر به یک نقطه باشد، بلکه انضباط در پرداختن به افکار مختلف و حذف افکار غیرضروری است. اولین راه رسیدن به تمرکز، تنفس است. همانگونه که تنفس بر روی اکثر سیستمهای بدن تأثیر می‌گذارد بر روی ذهن نیز بی‌تأثیر نیست؛ به‌طوری که اگر تنفس به صورت کشدار و عمیق انجام شود، سلولهای مغز پس از رفع خستگی، فعال‌تر خواهند شد و یا به عبارتی، تنفس هم آرامش می‌دهد و هم انرژی؛ البته تأثیر تنفس، تأثیری متقابل است؛ یعنی اگر تنفس با آرامش و تعمق و تأمل انجام گیرد، نتیجه آن بر روی ذهن و سلولهای مغز نیز همانگونه است و اگر توأم با اضطراب، دلهره، ترس و یا حتی خفگی باشد، قطعا‌ً نتیجه مطلوبی نخواهد داشت. «تنفس آرام؛ یعنی اندیشه سالم، جسم سالم، احساسات سالم، توجه به سهولت و اعمال قابل‌ِ کنترل. ریتم آشفته تنفس؛ یعنی ذهن همواره پریشان، احساس درد همیشگی، انحراف همیشگی و اعمال غیر قابل کنترل.۱۵» برای اینکه تأثیر مثبت و فزاینده این نیرو را بر روی ارگانیسم بدن افزایش دهیم، بهتر است تنفس توأم با کشش عضلات باشد؛ زیرا کشش عضلات نه فقط خستگی و گرفتگی عضلانی را از بین می‌برد، بلکه روی سیستم عصبی و مغز، تأثیر مثبت می‌گذارد و موجب آرامش و در نتیجه تمرکز می‌شود. گاهی نیز میتوان تمرکز موضعی گرفت؛ به صورتی که تمرکز بر روی یک عضو در حال کشش، نقطه تمرکز ذهن و فکر را بر روی همان عضو خاص متمرکز خواهد کرد.«در هاتایوگا٭، تمرین‌کننده سعی در تمرکز بر روی عضو در حال کشش دارد و این اولین پایه‌های تمرکز فکر را فراهم می‌کند. کشش، کاملاً آرام و با‌ملایمت انجام می‌شود، با توقفی کوتاه و عضلات تحت فشار آرام و مطبوعی قرار می‌گیرند و این توقفها در حین اجرای کشش، این امکان را به عضلات می‌دهند تا خون تازه که مملو از مواد حیاتی است به قسمت مورد نظر برسد.۱۶
از آنچه ذکر شد، نتیجه می‌گیریم که تمرکز، می‌تواند بر همه چیز بازیگر تأثیر بگذارد و از طرفی هر چیزی ممکن است بر روی تمرکز تأثیر داشته باشد؛ بنابراین تمرکز بازیگر و بازیگری به عنوان دو معادله عمل می‌کنند و نتیجه هر کدام، تأثیر متقابلی در برخواهد داشت. اینجاست که به اهمیت تمرکز در بازیگری پی می‌بریم؛ چرا که یک بازیگر حتی اگر به بهترین نحو، نقش خود را آفریده باشد چنانچه هنگام اجرا، تمرکز کافی نداشته باشد، دچار نقصان می‌شود و دیگر نمی‌تواند مد‌ّعی ایفای نقش خود باشد؛ بنابراین تمرکز همان‌طور که نیروی انسان را به واسطهٔ نیروی خود، مضاعف می‌کند به همان شکل نیز می‌تواند در صورت عدم حضور، نیروی او را به حد‌ی باورنکردنی کاهش دهد. تمرکز، پایه و اساس تکنیک روانی را شکل می‌دهد و بدون تمرکز، تخیل، حافظه، تفکر و... کارآیی لازم را نخواهند داشت. بنابراین هنرمند خل‍ّاق باید نحوه برانگیختن و اداره کردن سرشت خود را بداند و استانیسلاوسکی تأکید می‌کند که روشهای خاص تکنیک روانی او نیز برای همین منظور است. بنابراین اگر هنرپیشه می‌خواهد یک هنرپیشه خل‍ّاق شود باید از ابتدا تا انتها این روشها را بیاموزد، زیرا هدف عمده این روشها، این است که ضمیر ناخودآگاه، هنرپیشه را به کمک وسایل متنوع، آگاهانه و غیرمستقیم بیدار کند. از این رو یکی از اصول اساسی هنر تئاتر، راه یافتن به احساسات نقش است و عبارت است از کار خل‍ّاق ناخودآگاه بر سرشت از طریق تکنیک روانی آگاهانه هنرپیشه. کار ناخودآگاه از طریق کار آگاهانه، کار غیر ارادی از طریق کار ارادی. هنرپیشه باید کار ناخودآگاه را به «سرشت جادویی» بسپارد و خود را فقط برای آنچه قابل حصول است؛ یعنی نزدیکی آگاهانه به کار خل‍ّاق از طریق روشهای آگاهانه تکنیک روانی، آماده کند. این روشها پیش از هر چیز به او هشدار خواهد داد که هرگاه ناخودآگاه، آغاز به کار کرد، مانع آن نشود. پرورش قوای ناخودآگاه هنرپیشه، بستگی تام به تکنیک روش آگاهانه دارد. فقط زمانی که هنرپیشه کاملاً درک کند که حیات درونی و برونی به‌طور طبیعی و عادی و بنا بر طبیعت آدمی و در وضعیتی که در صحنه می‌بیند، تکامل مییابد، فقط آن زمان است که از درونی‌ترین زوایای ضمیر ناخودآگاهش، احساساتی بروز خواهد کرد که او خود همه وقت، قادر به درک آنها نخواهد بود. اکنون به نظر می‌رسد ارتباط با ناخودآگاه، ضروری است و میتوان باور کرد زمانی که تصویری با تمام خصوصیات با تمرکز دقیق به ناخودآگاه منتقل می‌شود، حتما‌ً ناخودآگاه، عکس‌العمل نشان خواهد داد و یا به عبارتی، ذهن بین یک تجربه خیالی و یک تجربه واقعی، تفاوت چندانی قائل نمی‌شود.۱۷
بنابراین، ایجاد ارتباط بین ضمیرهای خودآگاه و ناخودآگاه نیز به وسیله تمرکز صورت می‌گیرد و در غیر این صورت، این ارتباط شکل نخواهد گرفت. از طرفی ضمیر ناخودآگاه و شکل‌گیری حس نقش با یکدیگر در ارتباط‌اند؛ بنابراین علاوه بر همه آنچه گفته شد تمرکز بر چگونگی ارائه حس نقش نیز تأثیر به سزایی دارد.
توضیح:
٭ هاتایوگا، یکی از راههای شش‌گانه یوگا است:
۱ـ جنا نایوگا ۲ـ بهاکتی یوگا ۳ـ کارمایوگا ۴ـ منترایوگا ۵ـ هاتایوگا ۶ـ راجایوگا
هاتایوگا، پیوستن به احدی‍ّت است به وسیله کنترل بدن، با هاتایوگا قدرت پیدا می‌کنیم به منظور شناخت بدن و تسلط بر آن، منظور نهایی از این تمرینات فقط پیشرفت عضلات و نیرومندی و بهتر شدن آنها نیست، بلکه هدف اصلی به دست آوردن سلامت و فعالیت کافی اعضای بدن است.
پی‌نوشت:
۱ـ استانیسلاوسکی؛ کنستانتین، تئوری بنیادی هنر تئاتر، اصغر رستگار، چاپ اول، تهران، نشر فردا، ۱۳۷۸، صفحه ۴۲.
۲ـ اسکویی؛ مصطفی، تئاتر علمی، چاپ اول، تهران، مؤسسه اطلاعات، ۱۳۶۵، صفحه ۵۵.
۳ـ گریک؛ گوردن، هنرپیشه و ابرعروسک خیمه‌شب‌بازی، عبدا... توک‍ّل، مجله نمایش، شماره ۴، دوره جدید، ۱۳۶۶، صفحه ۴۴
۴ـ آدلر؛ استلا، تکنیک بازیگری، احمد دامود، چاپ اول، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۲، صفحه ۳۳.
۵ـ بوسکیل، درک، آموزش بازیگری کارگردانی، اختر اعتمادی، چاپ اول، تهران، نمایش، ۱۳۷۰، صفحه ۷.
۶ـ فنائیان؛ تاجبخش، مبانی بازیگری و کارگردانی، چاپ اول، تهران، انتشارات جهاد دانشگاهی، ۱۳۷۰، صفحه ۵۲.
۷ـ هولتن، اورلی، مقدمه‌ای بر تئاتر، محبوبه مهاجر، چاپ اول، تهران، انتشارات سروش، ۱۳۶۴، صفحه ۵۱.
۸ـ سیاسی؛ علی‌اکبر، علم‌الن‍ّف‍س، چاپ هشتم، تهران، کتابفروشی دهخدا، ۲۵۳۵، صفحه ۱۹۶.
۹ـ تاجدینی؛ علی، اهتزار روح ـ مباحثی در زمینه زیباشناسی و هنر، چاپ اول، تهران، حوزه هنری، ۱۳۶۹، صفحه ۳۷۳.
۱۰ـ سیاسی؛ علی‌اکبر، پیشین، صفحه ۱۹۷.
۱۱ـ همان، صفحه‌های ۱۹۸ و ۱۹۹
۱۲ـ بولسلاوسکی؛ ریچارد، بازیگری، چاپ اول، تهران، انتشارات نمایش، ۱۳۶۷، صفحه ۱۹.
۱۳ـ‌کنستانتین؛ استانیسلاوسکی، سیستم و روشهای هنر خلاق، اصغر رستگار، چاپ اول، تهران، انتشارات پیام، ۲۵۳۶، صفحه‌های ۱۸۳ و ۱۸۴.
۱۴ـ هویت؛ جیمس، یوگا، فریدون ساعدی، چاپ سوم، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۶۱، صفحه ۱۳۱.
۱۱۵ـ استانیسلاوسکی؛ کنستانتین، سیستم و روشهای هنر خلاق، پیشین، صفحه ۱۵۵
۱۶ـ شریف‌پور؛ خسرو، یوگا و سیستمهای مختلف آن، چاپ اول، تهران، انتشارات گوتنبرگ، ۱۳۶۳، صفحه ۴۹.
۱۷ـ استانیسلاوسکی؛ کنستانتین، مقدمه‌ای بر سیستم و روشهای هنرخلاق، پیشین، صفحه ۳۱.
گرد آورنده وتنظیم، امیرمحمد حسنوند